Справочник вопросов и ответов
QUOR - электронный справочник

Спектакль «Гамлет» МХАТ - Moscow Art Theatre production of Hamlet

Тег: Другие предметы
1911–12 гг. Постановка МХТ «Гамлет» Николай Массалитинов в роли Клавдий и Ольга Книппер as Гертруда.

Спектакль «Гамлет» Московского Художественного театра в 1911–1912 гг., на котором двое самых влиятельных театральных деятелей 20 века - Константин Станиславский и Эдвард Гордон Крейг - сотрудничество, особенно важно в истории спектаклей Гамлета и театра 20 века. в целом.

История Крейга и Станиславски началась в 1908 году, когда эксцентричная американская танцовщица Айседора Дункан, у которой была дочь от Крейга, познакомила их друг с другом. Крейг, английский театральный деятель, заинтересовался символизмом и упрощенным дизайном, который он привнес в такие пьесы, как «Викинги в Гельгеланде» Хенрика Ибсена. На другом конце спектра Константин Станиславский создавал мир театра, основанный на реализме, внутренних сложностях ума и подъеме психологии. Как заявил Бенедетти, «Станиславский надеялся использовать постановку, чтобы доказать, что его недавно разработанная« система »для создания внутренне оправданной, реалистичной игры может соответствовать формальным требованиям классической пьесы». После их встречи Станиславский решил пригласить Крейга для постановки «Гамлета» сезона 1910 года в МХТ (МХТ). Одна из первых неудач их попытки заключалась в том, что Станиславский серьезно заболел брюшным тифом. Это заставило его взять отпуск и отложить премьеру. В конце концов, «Гамлет» открылся 5 января 1912 года [O.S. 23 декабря 1911 года]. Дуэт взялся за этот проект, когда они были на пике своего влияния, но при этом все еще изобретают новые нетрадиционные способы оживить сцену. Иногда это приводило к конфликтам между всеми актерами и съемочной группой, но в конечном итоге рождали одну из самых уникальных, поляризующих и впечатляющих постановок всего двадцатого века. Несмотря на враждебные отзывы российской прессы, постановка привлекла к театру восторженное и беспрецедентное внимание во всем мире: в британской The Times и французской прессе были отмечены безоговорочный успех спектакля. Спектакль поместил МХТ «на культурную карту Западной Европы» и стал рассматриваться как знаковое событие, повлиявшее на последующую историю производственного стиля в театре и произвело революцию в постановке шекспировских постановок. пьесы в 20 веке. Он стал «одним из самых известных и горячо обсуждаемых спектаклей в истории современной сцены».

Содержание

  • 1 Хронология производства
  • 2 Актерский состав
  • 3 Эстетические подходы
  • 4 Визуальный дизайн
  • 5 Прием
  • 6 См. Также
  • 7 Галерея
  • 8 Примечания
  • 9 Источники

Хронология производства

В ответ на энтузиазм, выраженный Айседорой Дункан Что касается работы Крейга, Станиславский призвал правление MAT пригласить Крейга в Москву. Он прибыл в октябре 1908 года.

В январе 1909 года совет директоров решил наладить производство в течение сезона 1910 года, и работа над проектом должна была начаться немедленно.

Репетиции начались в марте 1909 года. В апреле Крейг вернулся в Россию, встретившись со Станиславским в Санкт-Петербурге, где труппа была на гастролях. Вместе они проанализировали пьесу сцена за сценой, затем построчно и разработали подробный план производства, который включал звук, освещение и схему блокировка. Поскольку ни один из них не понимал чужого языка, они вели свои обсуждения на смеси английского и немецкого языков. Это в сочетании с тем фактом, что Крейг проводил мало времени на репетициях с актерами, заставило актерский состав сказать, что с Крейгом было чрезвычайно трудно работать. Крейг проводил больше времени с созданной в масштабе копией декорации, где он использовал ксилографии актеров, чтобы придумать блокировку. Крейг также был очень требователен к Алисе Коонен, сыгравшей Офелию, говоря по его указаниям: «Ни одна актриса не могла этого сделать» (Innes 159). Это было во многом связано с его желанием, чтобы актер был убермарионеткой; то есть актер, который предоставил режиссеру полный и полный контроль. Они переехали в Москву в мае и работали вместе до начала июня, когда Станиславский уехал в Париж.

. В феврале 1910 года Крейг вернулся в Москву. За прошедший период Станиславский разработал важную постановку Тургенева Месяц в стране, успех которой продемонстрировал ценность его нового «систематического » подхода. к актерской работе; он стремился испытать ее достоинства в горниле трагедии Шекспира. Они планировали репетировать ансамбль вместе до апреля, после чего Станиславский будет репетировать один до лета. В августе Крейг вернется еще раз, и производство откроется в ноябре 1910 года.

Как бы то ни было, в августе у Станиславского диагностировали брюшной тиф, и производство было отложено до следующего сезона. ; Станиславский не смог вернуться на репетиции до апреля 1911 года. Пьеса наконец открылась 5 января 1912 года [OS 23 декабря 1911 года].

В ролях

Василий Качалов в роли Гамлета и Ольга Книппер as Гертруда (3.4).

Актерский состав для премьеры спектакля:

Эстетический подход

В тот день, когда мы увидим, как Гамлет умирает в театре, что-то в нем умирает за нас. Он свергнут призраком актера, и мы никогда не сможем удержать узурпатора от наших мечтаний.

Морис Метерлинк (1890).

Когда Станиславский пригласил Крейга в апреле 1908 года., его полностью охватывало желание работать с прогрессивными артистами театра. Однако Станиславский не осознавал, насколько его видение будущего сильно отличалось от видения Крейга. После неудачного эксперимента с Мейерхольдом и студией Станиславский начал подчеркивать важность актера. Он считал, что «ни декорация, ни режиссер, ни художник не могут перенести спектакль… он в руках актера». Именно этот принцип заставил его существенно пересмотреть подход актера. К тому времени, когда Станиславский узнал о Крейге, он начал разрабатывать концепции, которые впоследствии послужили основой его «системы». Он был уверен, что хорошая игра проистекает из внутренних побуждений, а не внешнего вида. В то время как идеи Станиславского почти полностью концентрировались на роли актера, Крейг представлял себе новый театр, сводя к минимуму важность актеров до инструмента, с помощью которого видение режиссера воплощается в жизнь. «Актер должен выражать уже не себя, а что-то другое; он должен больше не подражать, а указывать ». По мнению Крейга, хороший театр требует единства всех элементов под контролем одного человека.

В соответствии с тенденцией движения символистов рассматривать пьесу Шекспира как поэтическое произведение, а не сценическое, Крейг писал в своем влиятельном манифесте «Искусство театра» (1905), что он «имеет не характер сценического представления ". Драматург Морис Метерлинк (которого Станиславский посетил летом 1908 года, чтобы обсудить его предстоящую постановку Синей птицы ) 15 лет назад утверждал, что многие из величайших драм в истории театра, включая Гамлета, были «не сценическими». В 1908 году Крейг снова заявил, что адекватная постановка пьесы «невозможна». Когда он предложил пьесу МХТ, он хотел «проверить мою теорию о том, что пьеса Шекспира не принадлежит естественным образом к театральному искусству».

Крейг задумал постановку как символист монодрама, в которой каждый аспект постановки будет подчинен главному герою пьесы: в пьесе будет представлено сновидческое видение, увиденное глазами Гамлета. Чтобы поддержать эту интерпретацию, Крейг хотел добавить архетипические символические фигуры - такие как Безумие, Убийство и Смерть - и чтобы Гамлет присутствовал на сцене во время каждой сцены, молча наблюдая за теми, в которых он не участвовал. Станиславский отверг его. Станиславский хотел, чтобы актеры сопровождали текст явными, осязаемыми эмоциями, конечно, никогда не отходя далеко от его системы. Между тем Крейг стремился к тому, чтобы актеры не пытались вызвать эмоциональное состояние своих персонажей. Это не означало, что он хотел мертвого шоу, напротив, он считал, что в тексте четко изложены мотивы и чувства каждого персонажа. Он стремился к простоте, которую Каору Осанай в «Educational Theater Journal» называет «простотой выражения, а не содержания». Таким образом, в некоторых сценах, где Станиславский хотел, чтобы происходило много действий, Крейг почти не хотел движения, чтобы позволить поэзии взять на себя инициативу.

Несмотря на это очевидное противоречие между эстетикой символизма Крейга и психологическим реализмом Станиславского, они все же разделяли некоторые художественные допущения; «система» возникла из экспериментов Станиславского с символистической драмой, которые сместили акцент его подхода с натуралистической внешней поверхности на внутренний мир «духа» персонажа. Оба подчеркнули важность достижения единства всех театральных элементов в своей работе. В письме, написанном в феврале 1909 г. Любови Гуревич о его недавней постановке гоголевского Государственный инспектор, Станиславский подтвердил свое «возвращение к реализму», но выразил мнение что это не помешает сотрудничеству:

Конечно, мы вернулись к реализму, к более глубокому, утонченному и психологическому реализму. Давайте немного окрепнем в нем и продолжим наши поиски. Именно поэтому мы пригласили Гордона Крейга. Побродив в поисках новых путей, мы снова вернемся к реализму для большей силы. Я не сомневаюсь, что любая абстракция на сцене, такая как импрессионизм, например, может быть достигнута посредством более утонченного и глубокого реализма. Все остальные способы ложны и мертвы.

Однако интерпретации Крейгом и Станиславским центральной роли пьесы Шекспира были совершенно разными. Станиславский видел Гамлета как активного, энергичного и крестоносного персонажа, в то время как Крейг видел в нем воплощение духовного принципа, пойманного во взаимно разрушительной борьбе с принципом Материя воплощена во всем, что его окружало. трагедия Гамлета, как считал Крейг, заключалась в том, что он говорит, а не действует.

Визуальный дизайн

Самым известным аспектом постановки является использование Крейгом единого простого набора. это менялось от сцены к сцене с помощью больших абстрактных экранов, которые меняли размер и форму актерской зоны. Существует стойкий театральный миф о том, что эти экраны были непрактичными и упали во время первого выступления. Этот миф восходит к отрывку из книги Станиславского Моя жизнь в искусстве (1924); Крейг потребовал, чтобы Станиславский удалил рассказ, и Станиславский признал, что инцидент произошел только во время репетиции. В конце концов он предоставил Крэйгу под присягой заявление о том, что несчастный случай произошел из-за ошибки постановщиков сцены, а не из-за дизайна экранов Крейга. Экраны были построены на десять футов выше, чем указано в конструкции Крейга, что, возможно, также способствовало провалу. Крейг предусмотрел специально одетых, видимых рабочих сцены, чтобы двигать экраны, но Станиславский отверг эту идею. Это привело к закрытию занавеса и задержке между сценами, что нарушило ощущение плавности и движения, присущее концепции Крейга. Различное расположение экранов для каждой сцены использовалось для обеспечения пространственного представления душевного состояния Гамлета или для подчеркивания драматургического развития последовательности сцен по мере сохранения или преобразования визуальных элементов. В дизайне костюмов между двумя художниками тоже были различия. Например, в сцене, содержащей тупое шоу, Крейг хотел, чтобы актеры носили слишком большие маски, но Станиславски презирал эту идею, поскольку она не соответствовала реалистичному стилю игры. В конце концов, был найден компромисс, позволивший актерам носить макияж вместе с экстравагантными бородами и париками (Innes 158).

Суть монодраматической интерпретации Крейга лежит в постановке первой сцены суда (1.2). Сцена была резко разделена на две части за счет использования освещения: задний план был ярко освещен, а передний план был темным и темным. Экраны выстроились вдоль задней стены и залиты рассеянным желтым светом. С высокого трона, на котором сидели Клавдий и Гертруда, который был залит диагональным ярким золотым лучом, спускалась пирамида, представляющая феодальную иерархию. Пирамида создавала иллюзию единой золотой массы, из которой головы придворных торчали сквозь прорези в материале. На переднем плане в темной тени лежал сутулый Гамлет, как будто спал. марля была повешена между Гамлетом и двором, еще больше подчеркивая разделение. На линии выхода Клавдия фигуры оставались на месте, пока марля была ослаблена, так что весь двор, казалось, таял на глазах у публики, как если бы они были проекцией мыслей Гамлета, которые теперь были обратился в другое место. Сцена, и, в частности, эффект марли, вызвали овацию в аудитории, что было неслыханно на приеме MAT.

Постановка была встречена очень критично. отзывы российской прессы, жалобы которой в основном были направлены на Крейга. Один критик описал спектакль как «заглушенный экранами Крейга». По общему мнению российских критиков, современная концепция Крейга отвлекала от самой пьесы. Однако Николай Эфрос настаивал на том, что, несмотря на недостатки постановки, театром нужно восхищаться за то, что они стремились достичь, и за огромный объем работы, которую они вложили. Пресса в Англии была намного добрее, и слухи распространялись очень сильно. быстро через Западную Европу великого триумфа замысла Крейга, несмотря на то, что постановка на самом деле была полной неудачей. Ольга Книппер (Гертруда ), Николай Массалитинов (Клавдий ) и Ольга Гзовская (Офелия ) получили плохие отзывы в российской прессе, Игра Василия Качалова в роли Гамлета была расценена как подлинное достижение, сместившее легенду Мочалова середины XIX века Романтика Гамлет.

Оглядываясь на постановку годами позже, Крейг почувствовал, что это было похоже на «затащить Бога Всемогущего в мюзик-холл."

См. Также

Галерея

Примечания

Источники

.

456